Felicidade

A alegria - quando vier -, que penetre: não atropele nem sobrevoe. Que ocupe os espaços vazios, as brechas, e não destrua a dor. A dor carrega uma história - ai de quem negá-la - e não quero apagar traços de vida, não tenho esse direito.
Que minha felicidade não passe por cima da tristeza de ninguém.

"Não me culpe"

não sei qual o nome do distúrbio mas se ele existe chegou a um ponto que me faz perder a certeza sobre os acontecimentos sei das ações mas não exatamente dos fatos e minha insegurança sabe da minha mania de imaginar situações ela sempre me diz você imaginou não foi exatamente assim de modo que tenho me punido porque a mão na cintura e os versos de jorge ben balbuciados poderiam indicar algo ou não e aí me puno por estar agora criando um sentido transformando os gestos em cena mas agora –

não –
não não não não não –
não não não não não faz o menor sentido –
não não não não não não há nenhuma razão –
sim eu sei é exatamente isso que eu quero explicar eu sei eu sei mas me perco gosto de me perder ué doença doençazinha cula meu dodói cula –
nina nina você tinha algo pra me dizer não fique assim tão silenciosa –
naquela noite me escondi todo não acreditei em nada os momentos de felicidade todos interrompidos pela dúvida me transportando para outros momentos momentos que não existem assim como se a câmera focasse em meu rosto e ele virasse e se tornasse estranho da forma mais bergman possível e a dúvida não esperava uma história longa mas uma história bonita como uma vírgula no centro de uma página de dois lábios que poderiam se encontrar e apenas isto ela já não gosta mais de mim mas eu gosto dela mesmo assim e no entanto –
descendo as escadas minha expressão mudou mudaram minhas roupas e minha estatura tudo se encaixou em mim de outra forma sem que eu precisasse de um cigarro de jeito sim coxa roçando um mico sensual e cínico malandrinho de um metro e cinqüenta e oito eu tinha esse direito eu não tenho o direito de escrever sobre isto perdão e obrigado –

Excessos:
Tentando ler Deleuze e a educação
Nunca, então –
Da penúltima vez tudo estava belo e eu me bastava
Construo pra me destruir, me conto histórias para me punir ("às vezes eu sofro, às vezes eu choro me contando histórias tristes")

Degraus

...Alice se torna rainha. Rainha, se torna só. Desperta menina: não há nada, tudo existe. A culpa é da gata, não é minha.

Lucas e seu espaço

Introdução à pesquisa:
ESPAÇO URBANO E ENSINO DO TEATRO

O teatro e o espaço da cidade sempre mantiveram uma relação profunda, e são várias as pesquisas nesta área. Se pensarmos na arquitetura, no edifício teatral ao longo da história, notaremos que se moldou conforme os diferentes contextos e organizações sociais. Podemos pensar no teatro grego, cravado na terra, acompanhando o relevo, na estrutura de painel do teatro medieval, ou nas referências ao globo do teatro renascentista. Sempre, e de diversas formas, a rua foi palco. E diversas vezes, a rua invadiu o palco, como tema, quase como personagem. A cidade, para o teatro, além de suporte com suas especificidades, tem sido objeto de pesquisa.
Este trabalho é uma introdução à minha pesquisa sobre a relação espaço urbano-ensino do teatro e tem como base as teorias de Michel de Certeau presentes em A invenção do cotidiano, onde o autor questiona o conceito fechado da cidade como panorama: debaixo da organização, do plano urbanístico, dos lugares com pretensas funções literais, e da inevitável ilusão de cidade (cidade-teoria, visual), estão as práticas ordinárias, que sobrevivem à totalização e ao planejamento. Esse cotidiano “que não vem à superfície” refere-se ao espaço não de forma geométrica, mas antropológica, pois se apropria, recria, nega os lugares. O caminhar está para o sistema urbano assim como o ato de falar está para a língua. Como trazer à tona (ou simplesmente relembrar), através do teatro, as práticas ordinárias da cidade?
Em A cultura no plural, Certeau comenta sobre a atual “oferta” de felicidade no discurso imaginário presente na cidade. É bastante oportuna a interação da arte com o urbano, uma interação que denuncie, porque essas ofertas de sonho estão ligadas à cidade-ilusão (que curiosamente, é aquela que parece mais concreta, palpável, porque é um panorama imóvel), e não as práticas clandestinas das quais todos nos somos agentes reais, interagindo com os lugares naturalmente, transformando-os, ressignificando-os, fazendo com que as cidades se mantenham vivas. Sobrevivemos, assim, dentro de um sistema que não nos reconhece – e que faz com que não nos reconheçamos – como construtores da cidade, mas apenas como habitantes contemplativos, receptores de uma estrutura pronta, que escapa às nossas mãos – o que priva de poder e exime de responsabilidades.
Certeau diferencia lugar de espaço. Para ele, lugar se refere ao geométrico, ao posicionamento de determinados elementos, à ordem “segundo a qual se distribuem elementos nas relações”. Duas coisas não podem ocupar o mesmo lugar. O espaço existe “sempre que se tomam em conta vetores de direção, quantidades de velocidade e a variável tempo”, e se produz a partir de prática, das operações invisíveis dos habitantes.

Em suma, o espaço é um lugar praticado. Assim a rua geometricamente definida por uma urbanismo é transformada em espaço pelos pedestres. Do mesmo modo, leitura é o espaço produzido pela prática do lugar constituído por um sistema de signos – um escrito. (CERTEAU, 1996:202)

O teatro pode se opor à cegueira cotidiana e ressignificar os espaços. Assim como a publicidade tem ocupado o espaço das formas mais inusitadas à serviço da ilusão de que falamos, se apropriando dos túneis do metrô, o teatro pode, à serviço da revelação das práticas invisíveis e reais, interagir de forma dinâmica com a cidade, lendo os corpos dos praticantes dessa cidade, lendo a própria cidade nestes corpos, inscrevendo novas práticas nos lugares (criando estratégias inusitadas para transformar os lugares em espaços ou evidenciar essa transformação realizada pelos agentes cotidianos). Identificar os poderes sem identidade, criar outros “poderes” anônimos e efêmeros, outras relações com o lugar – novos valores, olhares e significados – e iluminar a relatividade dos espaços.
Um exemplo deste tipo de intervenção é a pesquisa do Teatro da Vertigem, de São Paulo. No espetáculo O livro de Jó, por exemplo, o grupo se apropriou de um hospital desativado. Numa das cenas, a personagem da mulher de Jó, que tem seu filho morto, está diante do berçário, velho, enferrujado. Significados nascem a partir da relação personagem-espaço, significados que não sreiam os mesmos se a peça fosse encenada num palco convencional e se essa atriz entrasse em cena com o mesmo texto, a mesma atitude, o mesmo figurino... Da mesma forma, a presença da atriz na maternidade traz uma nova dimensão ao espaço, criando uma relação de soma de sentidos, ou de contradição. É um tipo de teatro que deixa o espaço falar, como um texto, como um gesto.
Em BR-3, o grupo realiza a encenação no Rio Tietê, depois de laboratórios em Brasília, Brasiléia e na comunidade Brasilândia. Na ocasião da temproada carioca, o espetáculo foi levado para a Baía de Guanabara, interagindo com a Ponte Rio-Niterói, a Maré, o Caju, a ilha do Fundão. Essas paisagens têm uma memória. A ponte Rio-Niterói é uma ponte, é a ponte que liga as duas cidades, é um marco arquitetônico símbolo de uma época, é uma construção na qual vários homens trabalharam: tudo isso está ali, dialogando com atores e público, numa relação triangular, na cena que representa a construção de Brasília.

(...) construções arquitetônicas podem facilitar ou induzir construções emocionais. Por outro lado, a presença física do ator no espaço e a sua relação com os objetos ali presentes, também promove um redimensionamento ou mesmo uma redescoberta do lugar. (...) O corpo do intérprete re-significa o corpo arquitetônico. A subjetividade do ator insemina a subjetividade do espaço. E vice-versa. (SILVA, 2002:136)

Como se apropriar dessa proposta no ensino do teatro? Que metodologias ou “técnicas” poderiam ser utilizadas e adaptadas?
Além de exercícios de preparação corporal com enfoque no espaço, de pesquisas que levem a uma relação imediata, sensível com este elemento (como o trabalho de alguns pesquisadores de Jerzy Grotowski), pretendo investigar os Viewpoints desenvolvidos por Anne Bogart e Mary Overlie, e as propostas de jogo de Jean-Pierre Ryngaert. Na escola, os Viewpoints se apresentam como “um caminho para o olhar sobre a relação com o espaço que os envolve, com o próprio corpo, o corpo do outro, a relação destes corpos no mesmo espaço (...)” (LODI, 2007: 2-3). Me interessa essa prática porque trabalha com trajetórias, relação com espaço e arquitetura e resposta cinestésica[1], elementos que ajudam a focalizar o trabalho em ações concretas.
Para Jean-Pierre Ryngaert, a prática do espaço quebra com os clichês originários de velhos hábitos. É um elemento concreto que educa o olhar através do enquadramento da realidade. Ele atenta para o fato de que o teatro sai dos edifícios teatrais para ocupar os espaços mais diversos, como hospitais, fábricas abandonadas, terrenos, igrejas, gerando uma fricção entre imagens teatrais e espaços reais.

Por vezes, os espaços institucionais onde nos instalamos são excessivamente carregados de sentido pelos participantes que vivem e trabalham neles. É ainda mais apaixonante desconstruí-los a aproveitar todos os cruzamentos do sentidos que aparecem. O jogo é um meio de “recarregar” os espaços. (RYNGAERT, 2009:128)

A proposta não é utilizar o espaço apenas como estopim para o jogo, como se eles fosse um segredo, um estímulo não compartilhado que o teatro usaria sem estabelecer trocas; nem tampouco usar o teatro para refletir o espaço. O objetivo é investigar esse cruzamento e as articulação que estão por trás das cidades e seus discursos. O espaço no teatro é propulsor para jogo e também um elemento revelador do lugar onde se vive, do contexto social, político, dos corpos como extensões da cidade, da cidade como projeção. O teatro pinça o que ser perde na rotina, no movimento que não se percebe, e coloca em movimento o que está inerte e inscrito.

Referências bibliográficas:

CERTEAU, Michel de. A cultura no plural. São Paulo: Papirus, 2005.

_______________. A invenção do cotidiano I: Artes de fazer. Petrópolis: Vozes, 1996.

LODI, Fabiano. “A prática Viewpoints na escola: uma proposta de trabalho corporal da disciplina de artes”. Resultado final do projeto de pesquisa O corpomente em cena: as ações físicas do ator/bailarino (2007/2008). Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC). Coordenação: Professora Doutora Sandra Meyer Nunes

RYNGAERT, Jean-Pierre. Jogar, representar: Práticas dramáticas e formação. São Paulo: CosacNaify, 2009.

SILVA, Antonio Carlos de Araújo (Antonio Araújo). A gênese da Vertigem. Mestrado, ECA, USP, 2002. Apud.: OLIVEIRA, Rogério Santos de. “O espaço tempo da representação: grupo Teatro da Vertigem e o paraíso perdido”. Memória ABRACE VII (versão digital): Anais do III Congresso Brasileiro de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas. Florianópolis: ABRACE, 2003.

Nota
[1] Os viewpoints físicos são: andamento, duração, relacionamento espacial, repetição, resposta cinestésica, forma, gesto, topografia e arquitetura. Altura, volume, dinâmica, aceleração/desaceleração e pausa são os viewpoints vocais.